Triptih obsega le glavni del oltarja brez predele in zgornjega zaključka. Osrednja tabla predstavlja na kamnitnem ali slonokoščenem prestolu sedeči sv. Ano in Marijo z Detetom; spodaj klečita mož (Andreas Knillenberg (?)) in žena (Katharina von Köstlan/Castellone (?)) v meščanski noši in v zmanjšani velikosti, ob njima pa svetnika, ki ju priporočata: nad možem mladeniški svetnik z mečem in s plitvo posodo v roki, ob ženi bradat svetnik v romarski noši in s palico; ikonografsko nista opredeljena (v drugem Rasmo domneva sv. Kolomana ali sv. Jošta (?)). Ob donatorskih portretih so štirje grbi, od katerih pripadata srednja dva družinama Knillenberg in Köstlan (Kestlan), desni družini Kirchmayr von Regen, levi pa še ni razrešen. Imeni donatorjev potrjuje tudi napis na poševnini spodnjega dela okvira: (Andreas Kn)uylenberger cum Catherina de Castelleon uxore hoc opus fecerunt fieri 1511. Kompozicija je strogo geometrična, figure pa so zamišljene kot plastike v omari, ki jo zgoraj baldahinasto preprezajo rebrasti loki z drobnimi viticami, tako da delno zakrivajo vrh prestola. Na vrhu prestola sta kot njegov sestavni del naslikani plastiki Marije in angela Oznanjenja, pod njima je dvakratni monogram MR. Notranjo (praznično) stran kril pokriva na (gledalčevi) levi strani podoba stoječe sv. Katarine z mečem v roki in s kolesom ob nogah, desno krilo pa kaže sv. Barbaro z mečem in kelihom. Nad svetnicama je okrasno ločno polnilo iz girland in vitičevja, girlandna loka pa spenjata angelski glavici. Podobni vitičasti polnili sta tudi ob nogah svetnic. Na zunanji (delavniški) strani levega krila je slika sv. Boštjana s puščico, na desnem krilu pa je naslikan sv. Krištof, nesoč Jezusa čez vodo. Nad svetnikoma sta loka iz gotskega akanta in s polnili, ki spominjajo na lovorjeve vejice. Medtem ko je sv. Boštjan postavljen kot plastika na palmetno okrašen postament, pa stoji sv. Krištof v vodi, tako da se zdi, kakor bi gledali prvega od spodaj (stopala so izravnana z robom podstavka ali celo izginjajo za njim, kar spominja na mantegnovske rešitve), sv. Krištofa pa gledamo “od zgoraj”, da vidimo tudi narta stopal. Slikar je torej v teh pogledih nihal med novim renesančnim in starim gotskim principom. Podobno hibridnost kažejo tudi drugi detajli. Pri sv. Ani z Marijo gre za srednjeevropsko kompozicijo sv. Ane Samotretje, kakršna se je izoblikovala v drugi polovici 15. stoletja (tudi s sodelovanjem nizozemske umetnosti), vse figure pa so telesno plastično pojmovane (pod vplivom Michaela Pacherja) in brez ekspresivnega realizma, kakršnega srečamo še leta 1506 na oltarju sv. Štefana in sv. Jakoba. V držah in obrazih je opaziti celo poudarjeno lepotnost in v atmosferi svetlo-temno podajanje, pri čemer tudi umirjene barve intenzivneje zažive. Sv. Boštjan povzema še poznogotsko formulo, a prelito v renesančno monumentalnost. Figura sv. Krištofa je inspirirana od italijanske strani; svetnik se ne grudi več pod Kristusovo težo, temveč se z obrazom obrača k Detetu in levico upira v bok – ta drža je predvsem italijanska, na Severu pa le izjemna. Italijanske so tudi girlande in putti vrh prestola oziroma angelske glavice v girlandnih lokih na oltarnih krilih. Rasmo je datiral oltar z letom 1513, toda zadnje številke na napisu nikakor ne moremo brati kot 3, marveč le kot 1; res pa sta zadnji enici zgoraj poškodovani in se po obliki razločujeta od prve (tisočice). Zato lahko razširimo Rasmovo opredelitev, da je Reichlich že na tem oltarju (in leta 1511) dosegel tisto stilno stopnjo, na kateri “se severnjaški dinamizem umirja ob stiku s pretehtanim ravnotežjem, ki si ga je pridobil v italijanskem renesančnem ozračju”. S tem pa pridobi ljubljanski triptih v Reichlichovem slikarskem razvoju zelo pomembno mesto, dasi se njegove kompozicije ne razživljajo v širših, prostorsko bogatih konceptih. E. C.